Gottfried Helnwein Info

Je est un autre - Rimbaud

Der Weg von Gottfried Helnwein führte bisher im großen und ganzen am Insider-Kunst-markt mit seiner traditionellen Einstellung auf Originale und Unikate vorbei, um über die industrielle Poster- und Titelbildproduktion den Konsumenten auf dem direktesten und schnellsten Weg zu erreichen. Nach seinem ersten, Aufsehen erregenden Cover zum Thema "Selbstmord in Österreich" für das Wiener Polit- und Kultur-magazine PROFIL (1973) erwarb Helnwein zu Unrecht das einseitige Image eines journalistischen Fotografikers, der die auflagenstarken Illustrierten, die großstädtischen Plakatwände und die benebelnde Posterindustrie der Jugendkultur mit Psychoschocks beliefert. Man wirft ihm beispielweise vor, daß seine liebvoll hagiographisch gemalten Idole von Mick Jagger, Peter Alexander, Muhammad Ali, Niki Lauda, Joseph Beuys, kürzlich erst von Marlene Dietrich, wenig mit Kunst und viel mit Public Relations zu tun haben, lediglich ein modischer Tribut an die hedonistische Konsumkultur und ihre massenmedialen Inhalte seien.

Im Rückblick sieht sich Helnwein heute nicht als Maler, Fotograf, Illustrationsgrafiker oder einer anderen separaten kunsthandwerklichen Tätigkeit zurechenbarer Stil-Künstler, sondern vielmehr in der Umgebung der "konzeptionellen Kunst" beheimatet, die die subjektive Begrenztheit einzelner bildnerischer Medien, Techniken, Stile aufzuheben trachtet und eine Objektivierung der künstlerischen Formulierung über eine Verschmelzung aller optischen Kommunikationsformen anstrebt. Ähnlich wie Cindy Sherman erarbeitet er eine Strategie von projektiven Masken und Spiegelbildern, die dem Kunstbetrachter das eigene Denken und Begehren vor Augen führen. Die subjektlose Inszenierung der Betrachter-Wirklichkeit wird wichtiger als das subjektive Abbild der Wirklichkeit durch den Künstler. Es wird zu zeigen sein, wie diese Umorientierung von der Selbstdarstellung des Künstlers zur Selbst-Suche der Betrachter paradoxerweise gerade in den "Selbstbildnissen" Helnweins vorgenommen wird.

Helnweins experimentelle Vielseitigkeit ist kaum einzuordnen. Bei him findet sich ebenso ein kleinmeisterliches Werk skurril-phantastischer Zeichnungen in der Nachfolge von Redon und Kubin. Meist vergessen wird auch sein Engagement für "Antipsychiatrie", antiautoritäre Erziehung, Rüstungsabbau und mehr ökologisches Bewußtsein. Helnwein hat die Motive und Formen der Populärkultur in teils karikierender, teils grotesk verfremdender Absicht verwendet. Sein penetranter Hypernaturalismus beunruhigt, grenzt an ironische Übertreibung. Die Brecht-Benjaminsche Maxime, "nicht an das gute Alte anknüpfen, sondern an das schlechte Neue", hat bereits seine Anfänge in den frühen siebziger Jahren bestimmt. Der akademisch ausgebildete Maker aus der Wiener Schule Rudolf Hausners bekennt heute, von der Rockmusik und Walt Disney mehr gelernt zu haben als von Mozart und Leonardo da Vinci. Er habe sich eines Tages für den Erfolg entschieden und eine Kommunikationsform angestrebt, die volkstümlich, leicht verständlich, unterhaltsam sei und ihre Daseinsberechtigung aus der Interessiertheit der Massen beziehe. So wurde für ihn das grenzüberschreitende Arbeiten mit Mitteln ebenso der Fotografie, Comic-Strips, Science Fiction, der Kindermedien und der realistischen Malerei eine selbstverständliche Konsequenz. Helnwein hat zunächst ähnlich wie die Pop Art und der amerikanische Fotorealismus das Klischeedenken und die Umgangssprache des Alltagsleben als neues unverbrauchtes Stoffgebiet aufgegriffen, fand dann aber zu weniger stationären, inhaltliche kaum festgelegten offenen Bildformen, die erst in der Phantasieprojektion ihrer Betrachter eine umrissene Bedeutung erlangen. Hinter der rezeptionsästhetischen Öffnung und Relativierung des Kunstwerks steht die alte Idee von der plebiszitären Partizipation des Kunstpublikums, die gegenwärtig freilich unter postmoderner Ideologie auf die mehr oder weniger unverbindliche, spielerische Anteilname des Kunstrezipienten zielt.

Die neusten Arbeiten Helnweins zeigen ihn als Könner im Aufreißen zeitgeschichtlicher Katastrophenperspektiven und Krisenstimmungen. Fast alle wichtigen Manifestionen der Gewalt wie Krieg, Tortur, Vergewaltigung, sexuelle Obszönität, der Faschismus in vermordeter historischer und in aktualisierter Gestalt klingen gefühlsmäßig an. Sie werden neuerdings auf zwei-, drei-, und mehrteilige monumentale Bilderflächen verteilt, so daß man der Inszenierung einer grenzenlosen Bilderstraße beizuwohnen glaubt. Helnweins Hoffnung, durch eine szenische Dehnung und Dramatisierung des traditionellen Tafelbildes die Kunst dem Lebensprozeß annähren zu Können, läßt sich bis in seine frühen aktionistischen Formen zurückverfolgen. Aktionistische, happeningartige Selbstdarstellungen mit Verletzungen und Bandagierungen des Körpers lassen sich bis zur Studienzeit an der Höheren Graphischen Lehr- und Versuchsanstalt (1965-69) und der Akademie der Bildenden Künste in Wien (1969-73) zurückverfolgen. Sie könnn als biographische, künstlerische oder weniger bewußte Begleitumstände seiner übrigen bildnerischen Produktion angesehen werden. Von Anfang an werden fotografische Aktionen auch als Anregung und Vorlagen für seine Malerei benutzt. Happeningartige Auftritte und Schaustellungen in der für ihn typischen Versehrten-Attitüde, als Bandagierter im Rollstuhl sitzend, bilden den Inhalt der Vernissagen zu seinen Ausstellungen. 1972 wird Helnwein die Aktion als eigenständige Ausdrucksform und inszenierte Wirklichkeit bewußt. In dieser Zeit fällt die von ihm mitinszenierte Studentenrevolt an der Wiener Akademie, die Protestaktion gegen Gewalt und Terror in der Galerie D. anläßlich seiner Gemäldeausstellung mißgebrauchter Kinder, die Veranstaltung "Blut für Helnwein", eine Blutspendeaktion gemeinsam mit dem Roten Kreuz, und schließlich eine fünfstündige "stumme Aktion", die ihn stehend, knieend, hockend auf der Straße unter Passanten zeigt. In diesem stillen Protest gegen die Gleichgültigkeit und Abstumpfung der Menschen im Alltag bedient er sich der teils abstoßenden, teils mitleidserregenden Maskerade von Bandagen und Operationszangen, die seinen Kopf verunstalten. Sie gehört seitdem zur ästhetischen "Uniform" seiner Selbstdarstellungen und Selbstbildnisse.

Gleichzeitig mit den ab 1969 gemalten Bildnissen verletzter und mißhandelter Kinder wird um 1971/72 das bandagierte Kind als die neben dem Künstler wichtigste und mit ihm verbündete Märtyrerfigur in der Aktion dargestellt. Es verkörpert den unschuldigen, wehrlosen, der Gewalt ausgelieferten, geopferten Menschen. Als unschuldigem "Lichtkind", dessen Verletzungen an Kopf und Händen Lichtstrahlen wie selbstleuchtende Stigmen aussenden, wird him die gleiche Heroisierung zur Dulder- und Erlöserfigur wie dem Künstler zuteil. In einer Fotosequenz von 1972 wird diese Lichtmystik auf das Selbstbildnis des Märtyrer-Künstlers ausdrücklich übertragen. Die Wundmale und Knebelungen des Gesichtes verwandeln sich in den mit einer Grattage-Technik bearbeiteten Grimassenfotos zu weiß strahlenden Leuchtspuren.

Das Gruppenbildnis mit Kindern wird Helnwein, wie auch seine zahlreichen Aktionen mit Kindern in der Öffentlichkeit zeigen, künftig nicht mehr loslassen. Sein Eintreten für die Rechte des Kindes grenzt sich ab von jeder Kindertümelei, die in einer gesellschaftlich ausgegrenzten "Kinderkultur", den kommerzialisierten "Kindermedien", in Kind als pädagogischem Objekt und in der ideologischen Verklärung der eigenen Kindheit durch die Erwachsenen ihren Ausdruck findet.

Abgrenzbar ist Helnwein auch vom Wiener Aktionismus, wenn er den Körper des Kindes nicht zum ästhetischen Material (wie in den "Materialaktionen" von Günter Brus, Hermann Nitsch und Otto Muehl) nivelliert, sondern ihm eine symbolische Stellvertreterfunktion für den wehrlosen, geopferten Menschen verleiht. Dem sexualistischen Verständnis des Kindes im (Freud rezipierenden) "Wiener Aktionismus" setzt der Moralist und Weltverbesserer Helnwein die geschlechtslose Heilsgestalt des Kindes entgegen. Die Tendenz zur patriarchalen Verklärung und Idealisierung eines unschuldigen, opferbereiten Kindmenschen, der Kinder und Künstler als einzige kreative Interessengemeinschaft umfaßt, während der weibliche Mensch ausgescholossen bleibt und in den Geltungsbereich der übrigen ästhetischen Objekte fällt, unterscheidet Helnweins Bildwelt wesentlich von Pansexualismus und Triebanarchismus der einstigen Wiener Aktionsgruppe. Das idyllische Gruppenbild des Künstlers als Schmerzensmann mit malträtierten Kindern hat auch einen lebensgeschichtlichen, autobiographischen Aspekt, seitdem die eigenen aufwachsenden Kinder Cyril, Mercedes und Ali zu Modellen der Live- und Fotoaktionen avanciert sind.

Happenings und Aktionen waren in den siebziger Jahren eine verbreitete "intermediäre Praxis". Sie war für den Rudolf Hausner-Schüler Helnwein eine zusätzliche Ausdrucksmöglichkeit neben Malerei und Fotografie und nicht die einzige mögliche "avantgardische" Form wie im "Wiener Aktionismus". Von dieser gesellschaftlich und kulturell ausgegrenzten Gruppe erfuhr Helnwein erstmals 1975 durch die Galeristin Ursula Krinzinger, die ihn auch auf die Ähnlichkeit seiner Selbstdarstellungen mit dem "Bandagen-Aktionen" des schon 1969 durch Freitod aus dem Leben geschiedenen Rudolf Schwarzkogler hinwies. Helnwein weiß, daß er wie die "Wiener Aktionisten" in der österreichischen Tradition körpersprachlicher Ausdruckskunst von Gerstl, Schiele und Kokoschka arbeitet. Doch während die ästhetischen Grenzüberschreitungen der bereits historischen Wiener Aktionskünstler die dadaistisch-destruktive Überwindung der Tafelbildmalerei und im Gefolge von Informel und Action Painting eine esoterische prozeßzentrierte Kunst anstreben, geht es Helnwein bei Wahrung einer massenmedialen, allgemeinverständlichen, realistischen Darstellungsmethode um die Annäherung von Kunst und Alltagsleben, um die Vergesellshaftung und Demokratisierung künstlerischer Erfahrung in den technisch fortschrittlichen Reproduktionsmedien. Der Adressat dieser unterhaltsamen nachauratischen Kunst ist der Alltagsmensch. Er soll in seinen Lebens- und Denkgewohnheiten verunsichert, zu einer Umstellung vom Konsum zu aktiver, in den sozialen Prozeß eingreifender Tätigkeit sensiblisiert und animiert werden. Happenings und Aktionen sind wie die Malerei ein zu begrenztes, geradezu anachromatisches Mittel auf dem Weg der nachauratischen Kunst zur simultanen Kollektivrezeption.

Die aktionistische Darstellungsform bleibt daher auf eine Anreger- und Begleitrolle in Helnweins Konzept non-verbaler Kommunikation beschränkt. Sie ist gleichwohl der wichtigste Bildlieferant. Die fotografischen Aktionen und Selbstdarstellungen, die psychodramatischen Rollenspiele und Fotoaktionen von im Atelier nachgestellten, mit Modellen inszenierter Realität, tragen als Rohmaterial und Verformen jeder Bildkomposition ebenso zu ihrer szenischen Verzeitlichung bei. Sie führt in den neuen mehrteiligen "Retabel"-Bildern und zyklischen Fotosequenzen wie KRIEG UND FRIEDEN, BLUMEN- UND LICHTKIND, DIE SCHAM-ROSE UND DAS LIED DER STELLVERTRETER, zur unbegrenzten Bilderstraße mit einer an die Historien- und Genremalerei grenzenden thematischen Weite.

II.Die märtyrhafte Selbstdarstellung des Künstlers mit verbundenem Kopf und auseinandergerissenem Mund ist ein vielfach abgewandeltes Hauptmotiv in Helnweins Bildproduktion. Das expressive Foto des Schmerzensmannes in der Tradition von Schieles körpersprachlichen Selbstbildnissen erhält im (auf Keith Richard bezüglich) Diptychon IT'S ONLY ROCK ('N' ROLL, BUT WE LIKE IT) eine blutbesundelte, fast "monochrome" oder "Tachistische" Leinwand als Pendant. Sie erinnert an informelle Bilder von Nitsch und Rainer. Doch geht es Helnwein zuallerletzt um kunsthistorische Zitate, um einen Anschluß beim "Wiener Aktionismus" oder der monochromen Malerei Yves Kleins. Er arbeitet vornehmlich mit den trivialen Mythen, Symbolen, Signets und Idolen des Alltagslebens, hat (ähnlich wie Renzo Vespignani) einen Blick für die nostalgischen Devotionalien und Andachtsbilder des Faschismus. Die nekrophile Dämonen der Nazi-Nostalgie, der Military Look und Uniformfetischismus in der Jugenkultur mit ihren sadomasochistischen Anwandlungen, ihrem Faible für "geile" Waffenästhetik und kriegerische Maskeraden werden ebenso thematisiert wie der heroisch-pathetische Gestus und Mimus der großen Gefühle. Die dem Heldenbild des "gefallenen Soldaten" gewidmeten (im Atelier nachgestellten) Aktionsfotos sind emotional so ausbalanciert, daß sich Pietät und Respektlosigkeit, Faszination und Haß in dieser Monumentophilie die Waage halten. Als Modell und Schauspieler dieser Fotoaktion agiert der Künstler selbst. Er möchte eine Identifikationsfigur sein und beansprucht eine allgemeinmenschliche Stellvertreterfunktion.

DAS GEFÄSS DER LEIDENSCHAFT, ein Acryl und Fotografie ausgeführtes Triptychon von 1986, kombiniert den bulligen Kommandeurskopf von Mussolini mit einer phantastischen Märchenszene, in der ein zartes kindliches Geschöpf einen außerterrestrischen Ungeheuer begegnet. Das irreale und reale Horrorbild auf den Seitenflügeln verbindet scharnierartig das Stilleben einer umgestürzten Tasse, deren Inhalt sich auf den Fußboden ergossen hat. Der Sinn dieser Komposition bleibt vage, jedoch soll die von ihr ausgelöste Stimmung dissonant und zwiespältig sein. Der in der Regel durch Zweideutigkeiten irritiert und verunsichert werden. Helnwein glaubt, daß durch Belehrung, Aufklärung und Sozialkritik das Bild um seine "ungeheure Kraft" und suggestive Wirkung gebracht wird. Er beläßt es daher bei dem Spiel mit der Betroffenheit des Betrachters, begnügt sich damit, bei ihm die gebrochene Empfindung von Faszination und Schmerz, Verführung und Lüge hervorzurufen.

Die Unverbindlichkeit und Unverantwortlichkeit dieses Spieles wird jedermann einleuchten. Andererseits gehen Kunstwerke keine moralischen Verplichtungen ein, sind weder Predigten noch weltanschauliche Kommentare.

Dennoch stellt sich hier die Frage an den Künstler: Bedürfen wir heute wieder eines Anschauungsunterrichtes darüber, daß der Fascismus zweifellos auch ästhetische Verführung war und ist, daß er niemals nur einfach als nackte Gewalt, sondern auch romantisch geschminkt, sehr attraktiv und modisch in Erscheinung tritt? Die Opfer und Täter des Faschismus gelangen auf die gleiche Erscheinungsebene durch einen künstlerischen Manierismus, der alle ideologischen Unterschiedene in einem splendid inszenierten Horrorfetischismus einebnet. Der ästhetische Gesamteindruck der Helnweinischen Faschismus-Paraphrasen ist der eines Memento mori, einer beunruhigenden Marterl-Ikonographik ohne Aussicht auf Wiederstand und Hoffnung. Die Sinnlichkeit, die faszinierende Stofflichkeit des Verbrechens, die Vitalitäten der Gewalttätigkeit sind im und durch das Kunstwerk in Gefahr, auf eine menschliche, individuelle, kulinarische und erotizistische Größe relativiert zu werden, die dem Faschismus nicht konzediert werden darf.

Helnwein kennt keine positiven Vater- und Führerfiguren. Im Autoritätsvakuum der "vaterlosen Gesellschaft" (Mitscherlich) treten der korrumpierte Held, der gefallene Soldat, Doppelgänger, Kinder und Narren, die unzuverlässigen ("präödipalen") Muttersöhne und andere Krisengestalten des spätkapitalistischen Staates an ihre Stelle. Entsprechend ambivalent und zwiespältig tritt die romantische Märtyrerfigur in der Inszenierung Helnweins auf. In seinem fotografischen Diptychon EINE TRÄNE AUF REISEN (1986) knüpft er abermals an die populäre, nostalgische Bildtradition des Zweiten Weltkrieges und seine kollektiven Erfahrungen an. Das zweiflügelige Bildwerk besteht aus der Reproduktion eines alten Kriegsfotos, das ein Bombergeschwader im Anflug zeigt, und dem Selbstbildnis des Künstlers als Halbfigur mit weiß bandagiertem Kopf. Als Attribut einer Märtyrerschaft ist ein weißer Schwan in den Bildhintergrund eingeblendet, der - durch ein Augenpflaster gleichfalls bandagiert und abstrus stigmatisiert - die leidende Kratur verkörpert, die wie das Kind in die Helnweinische Ikonographie der mit dem Märtyrer-Künstler verbündeten Licht- und Erlösergestalten gehört. (In DER TOD DES EXPERTENTUMS ist dieser Zusammenhang optisch evident.) Der demonstrative Opfergestus des Schmerzensmannes wird durch seine autoritäre Führerpose, das repräsentative Brustbild mit im Halbprofil erhobenem Haupt und gefalteten Händen, grotesk verfremdet und in sein Gegenteil verkehrt. Seine goldbetreßte schwarze Phantasieuniform, auf dessen Ärmel der Künstlername als infantiles Rangabzeichen prangt, läßt ebenso an einen Befehlshaber und Gewalttäter wie eine stigmatisierte Opfergestalt denken.

Helnwein hat mit diesem ambivalenten Selbstbildnis in Märtyrer- und Führerpose die widersprüchlichen Positionen von Opfer und Täter zu einer einzigen Figur verdichtet, hat beide mit ästhetischer Faszination ausgestattet und damit auch den Beifall der Repression, der Alt- und Neonazis zugelassen. Wie bei seinen irritierenden drei Hitler-Bildnissen, die die surreale Verdichtung von Heiligenbild und Karikatur, Schönheit und Schrecken (in der Nachfolge Dalis) zum Kompositionsprinzip erheben, muß er die Abwehr und das Mißtrauen aller provozieren, die gegenüber der Ästhetisierung von Gewalt moralistische Empörung und Abscheu fordern, damit aber einer rationalen Verarbeitung dieses Themas bei jenen im Wege stehen, die aus Geschichtsinteresse und eigener Anschauung von der Ästhetik der Gewalt und ihrer Verführungskraft ein konkretes Bild bekommen wollen. Helnwein gehört bereits zu einer Generation, die ohne Schuldgefühle, aber deswegen nicht zustimmend, das Bilderbe des Nationalsozialismus und die aktuelle Nazinostalgie ebenso selbstverständlich thematisiert wie die Berichte der Massenmedien über die Katastrophen und Greuel der Gegenwart. Er lehnt wie die von ihm bevorzugt angesprochene Gruppe der Schüler und Jugendlichen jedes politisch verordnete Bilderverbot und moralische Betroffensein als Zwang, als eine indirekte Form der Tabulierung heikler Themen aus der jüngsten deutschen Geschichte ab.

Dennoch stellt sich die Frage, ob mit dem begrenzten Ausdrucksmöglichkeiten der Kunst im Medium von Malerei, Fotografie und Montagetechnik Krieg, Vernichtung, Folter und ein komplexer, mit ökonomischen Krisen und staatlichen Kontrollmechanismen verfilzter Gewaltapparat wie der Faschismus, ästhetisch kommensurabel gemacht werden können. Wer die Barbarei auf der Erscheinungsebene von menschlichen Gesichtern und Köpfen darzustellen versucht, die Gewalterfahrung zu einer anamorphotischen Opfer-Täter-Figur komprimiert, ist in Gefahr, das politische Gewaltverhältnes auf die psychologische Ebene der Schmerzlust und des Lustmordes zu heben. Er muß sich der eigenen Gratwanderung zwischen der Aufarbeitung und Huldigung eines im Grunde unmöglichen Themas bewußt sein. Die Schönheit der Verworfenheit, das faszinierte Hinstarren auf die Gewalt, das schon einen Dali über den ledernen Schulterriemen "paranoisch-kritisch" phantasieren ließ, der in Hitlers fleischigen Rücken einschneide, machen die Schuld und das geheime Einverständnis der Kunst, die das Inkommensurabele dennoch thematisiert, nur zu deutlich.

Wissend, daß mit politischen Allegorien, mit den einfachen Metaphern von Gut und Böse, von Herrschaft und Knechtschaft der traditionellen Kontrastmontage, der komplexen gesellschaftlichen Wirklichkeit nicht beinzukommen ist, hat Helnwein eine dynamische Bilddramaturgie gewählt, die zur aktivierenden Mehrdeutigkeit, doppelgängerischen Vexierbildhaftigkeit und szenischen Verflüssigung der in Gegenüberstellungen, Antithesen und Kontrasten festgefahrenen Bildaussage hinführen will. Das mit Peter Zadek und Hans Neuenfels geplante Projekt der "Ausstellungsoper" strebt daher auch eine Verschmelzung bildnerischer und szenischer Formen, eine Synthese von Ausstellung und Aufführung, in einem offenen Raum-Zeit-Kontinuum an, das den Bildinhalt in einen Horizont von Bedeutungen, Symbolen und Analogien auflößt.

Helnwein, der zunächst parellel und unbeeinflußt vom "Wiener Aktionismus" auch aktionistisch gearbeitet hat, ist für die Verzeitlichung des Bildes gerüstet. Seine neuen großformatigen, mehrteiligen Historien- und Genrebilder, eine Kombination aus Acryl- und Ölmalerei mit Fotografie, gewinnen durch die Einschaltung szenischer und aktionistischer Motive, eine manchmal zum Rollenspiel ausufernde Selbstdarstellung, die den Künstler und seine Modelle stellvertretend für allgemeinmenschliche Situationen und Schicksale einsetzt, ein erzählerisches, dramtisches Moment hinzu. Es erlaubt für die montierten Bildgegenstände die Assoziation größerer, ungewohnter Zusammen hänge und bietet damit dem Betrachter einen größeren Verarbeitungsspielraum an als die schematische Konstruktion von Gegensätzen und Kontrasten in der herkömmlichen antithetischen Fotomontage.

Die optischen Thriller und Schocks, die von Helnwein nach wie vor eingesetzten Gewalt- und Peinlichkeitsbilder, seine Grimassenfotos als Büßer und Ankläger, werden neuerdings von monochromen Farbefeldern unterbrochen, die wie meditative Ruhezonen oder Denkpausen in dem lärmenden Augenschein der gegenständlichen und figurativen Motive eingefügt sind (WEINE HERR, DENN WIR SIND NAH!, DER GOTT DER UNTERMENSCHEN II, IT'S ONLY ROCK 'N' ROLL. . .). Mehr "Gesprächsstoff" und phantasiemäßige Bewegungsfreiheit verschafft Helnwein dem kulturell und sogar museal konditionierten Betrachter durch das Einschieben von Bildzitaten, die einem Kunstband oder kulturhistorischen Album (wie beispielweise über "Biedermeier in Österreich") entnommen sind, und in der befremdlichen Koppelung mit dem Selbstbildnis des Künstlers als Schmerzensmann einen innerbildlichen Dialog in Gang setzen (so in DIE GEHEIME ELITE, Fototryptichon von 1986). Man findet in der grotesken Montage eines aggressiven Grimassenfotos mit den romantischen Bildzitaten des wilden Heiderösleins oder eines biedermeierlichen Interieurs zweifellos die Absicht, Erscheinungsformen "heiler" bürgerlicher Innerlichkeit zu verfremden und zu desillusionieren. In der SCHAM-ROSE UND DAS LIED DER STELLVERTRETER, einem Fototryptichon von 1986, geschieht dies durch eine sexuelle Vergewaltigungsphantasie, durch die schockierende Enttartnung der "unberührten", taubenetzten Rosenblüte zum weiblichen Keuschheitssymbol, während der von Operationsklammern grausam aufgeklaffte, schreiende Mund des Schmerzensmann, sein LIED, "stellvertretend" für das vergewaltigte weibliche Sexualorgan steht. Als Märtyrer und Satyr in einer Person begegnet uns in diesem Selbstbildnis abermals das Doppelgängertum des Künstlers.

III.Schon immer hat Helnwein ein kitschbewußtes Arbeiten mit den Klischees und Stereotypen aus dem trivialästhetischen Bereich angestrebt, damit das Bild als Projektionswand eigener und sozialer Wünsche, Hoffnungen, Glücksgefühle und Ängste der Betrachter wirken kann. Seine anonymen Bildnisse verstehen sich als Spiegelbilder für jedermann, die auf eine kollektive Ähnlichkeit der dargestellten Personen ziehen und die Spezialisiertheit des Individualbildnisses sprengen wollen.

Im BLITZKRIEDG DER LIEBE (1986) findet Helnwein für die Beziehungsprobleme der Geschlechter eine emblematische, mehrdeutige Bildformel, so daß Mann und Frau ebenso als Liebes- wie Elternpaar oder als eifersüchtige Kontrahenten einer Kleinfamilie im Hinblick auf "ihr" Kind gesehen werden können. Das Kind erscheint zwischen den Portraits der Eltern aud der mittleren Tafel des Fototriptychons als vom Vater-Sohn-Verhältnis völlig vereinnahmt: "Gewehr bei Fuß" im Kriegsspiel mit dem Macho-Vater und als Bandit maskiert. Der Künstler läßt sich hier und anderswo schwer auf seinen eigenen Standpunkt im Geschlechterkrieg festlegen, da er den Bildinhalt stets auf eine subjektlose, vorurteilslose, "unvoreingenommene" Ebene zu haben versteht, die vom eingreifenden Sehen der Betrachter erst gedeutet wird. Auch seine ambivalenten, doppelgängerischen Selbstbildnisse als Opfer-Täter wollen über die exaltierte körpersprachliche Inszenierung des künstlerischen Autismus hinaus als Sinnbilder von Kollektivleid und Kollektivschuld genommen werden.

Wenn Helnwein seine "Selbstportraits" auch in unterschiedlichen Stilarten in der Manier von Bacon, de Chirico, Jones und nicht allein pro domo realistisch ausgeführt und sie wie in einer polyglotten Stilfibel oder warenkatalogartig zusammengestellt hat, so zeigt sich in dieser synkretistischen Art der Präsentation (jeder Stil ist schön, was an Warhols "everything is beautiful" denken läßt), daß der Künstler - true seinem Erfolgskriterium - mit jedem Betrachter rechnet und für jeden ein (meist auch durch den Bildtitel unterstütztes) emotionales Identifikationsmuster bereit halt. In der subjektlosen Massenkultur wird das Verhältnis zwischen Kunstproduktion und ihrer Rezeption, der kulturelle Kommunikationsprozeß von "Übertragung" und "Gegenübertragung" zwischen Künstler und Publikum wichtiger als die Selbstverwirklichung des Künstlerindividuums in einem unvergleichlichen Personalstil. Wurde diese Entwicklung als Krise des Kunstwerkes und seines autonomen Werkcharacters noch in den sechziger Jahren diskutiert und bedauert, so ist sie in den heutigen grenzüberschreitenden Nivellierungstendenzen zwischen Kunst- und Alltagsästhetik kaum mehr ein Thema. Helnwein ist exemplarisch für diese Entwicklung. Seine Arbeit ruft geradezu nach einem rezeptionsästhetischen und motivationellen Erklärungsmodell.

Die zentrale Bedeutung des "Selbstbildnisses" im Werk Helnweins, der Verwandlungskunst eines Doppelgängertum ist zufall. Sie wird zur Projektionsfläche des Weltgeschehens. "Nicht der Künstler macht Geschichte, sondern die Geschichte macht ihn." (Auguste Comte) Das Doppelgängertum des Künstlers als Opfer und Täter, Märtyrer und Satyr, Büßer und Ankläger, Stellvertreter und Selbstdarsteller, Moralist und Autist und in vielen anderen Metamorphosen, verkörpert und inszeniert die antagonistischen gesellschaftlichen Kräfte auf einer innerweltlichen Bewußtseinsbühne.

Wie Helnwein, so sind vielen Malern heute alle wichtigen politischen Themen in die Funktionale gerutscht; sie sind auf bildnerischer, erscheinungsmäßiger Ebene nicht mehr angemessen rational darstellbar, es sei denn, man bedient sich einer tendenziös aufklärerischen, parteilichen Darstellungsweise. Helnwein hat den Engpaß bemerkt und ihm durch szenisch-aktionistisches Addieren der Ikonen zu Triptychen und ganzen Bildfolgen entgegenzuwirken versucht, ohne freilich durch diese beziehungsreiche "Vernetzung" der Einzelbilder zu einer "Ausstellungsoper" den Grundkonflikt zwischen Moral und Ästhetik in der ikonischen Faschismusdarstellung lösen zu können und zu wollen. Er retuschiert die Widersprüche nicht, aber er protestiert auch nicht, sondern bringt das Phänomen sinnbildhaft zum Bewußtsein.

Mit Helnwein und der Generation der heute Dreißigjährigen erreicht das oppositionelle, romantische Lebensgefühl der Kunstavantgarde eine letzte radikale Zuspitzung. Der Künstler als erfolgloser, enttäuschter Gegenspieler des Bürgers stilisiert sich zum Märtyrer der Revolution, die nicht zur Emanzipation des Individuums geführt hat. Es dämmert die Zeit der negativen Helden und gefallenen Krieger. Das Opfer wird verinnerlicht und mystifiziert. Aufdringlich erscheint die Aufopferungssymbolik in den sich wiederholenden Selbstdarstellungen mit verwundetem Konterfei.

In der ersten Version zum GOTT DER UNTERMENSCHEN, einem fotografischen Triptychon von 1986, zeigt die mittlere Tafel den Künstler als gemarterten Schmerzensmann im weißen Büßerhemd und mit verbundenem, blutbeflecktem Haupt. Er wird flankiert von zwei Bildern, die seine Dulderpose als Ausgeliefertsein an die Schicksalsmächte von Krieg und Frieden, Chaos und Ordnung auslegen. Die linke Seite dieses weltlichen Flügelaltars zeigt eine vergrößerte Reproduktion von C.D. Friedrichs MORGEN IM RIESENGEBIRGE (1810/11) aus der Serie seiner bekannten Kreuzlandschaften. Dem Gemälde "korrespondiert" auf der rechten Seite eine Dokumentation aus dem Zweiten Weltkrieg, das vergrößerte Foto eines Flugzeuges mit Hakenkreuzemblem kurz vor dem Einsatz.

Das romantische Landschaftsbild in der Kunst drückte einst die innige Beziehung des Menschen zur Natur aus, die Einheit von Ich und Sein. Der romantische Künstler wollte keine Nachahmung der Schöpfung, sondern diese in Analogie zur göttlichen "Ur-Handlung" selbst vollziehen und unmittelbar sein. In Helnweins kontrastierender Komposition mit dem Kriegsgerät verwandelt sich Friedrichs Gemälde, dessen friedlich-erhabene, in den Wolken liegende Landschaft mit der Gipfelbesteigung eines Menschenpaares als Allegorie des Glaubens gedeutet worden ist, zu einer apokalyptischen Darstellung. Die romantische Verschmelzungssehnsucht des Ich mit dem Absoluten, mit der Natur, dem Sein, die im vom Sonnenstrahl getroffenen Bergsteiger auf dem kreuzbekrönten Berggipfel (möglicherweise auch einem Selbstbildnis Friedrichs) sinnbildlhaft angesprochen ist, erscheint in der szenischen Montage dem Kriegsbild gebrochen und desillusioniert. Der romantische Gipfelstürmer, das in Friedrichs Landschaftsdarstellung versteckte, nebensächliche Selbstbildnis des Künstlers, wird in Helnweins "Flügelaltar" zur zentralen Figur mit märtyrerhaften Zügen stilisiert. Bei ihm ist die Beziehung des Menschen zur Natur doppeldeutig, in Mystik und Zerstörung vertrickt.

Helnwein gibt ein ambivalentes Stimmungsbild ebenso des Krieges wie des Friedens. Der vergöttlichte Mensch der Romantik erscheint negativ symbolisiert und als Doppelgänger relativiert zum "Gott der Untermenschen", dessen Dämonie ebenso mit opferbereitem Leiden und Erdulden wie mit opfernder Gewalt und Unterdrückung verbündet ist.

Im Triptychon DER BEWEIS (1986) "posieren" Henker und Gehenkter gemeinsam: seitlich Hitler mit seinen Blutmarschälen Göring, Keitel, Dönitz, Himmler in einem repräsentativen Gruppenbildnis des Nazireiches, in der Mitte mit einem fotografischen Selbstbildnis des Künstlers, bandagiert und als am Strang hängender Körper verfremdet, der auf dem zweiten Seitenflügel von der Öl- und Acrylmalerei einer kopfförmigen blutigen Fleischmasse flankiert wird.

Gleich zweimal begegnet man dem Selbstbildnis des Künstlers mit verbundenen Augen und blutüberströmtem, ungebeugtem Haupt in seinem Fototryptichon DAS STILLE LEUCHTEN DER AVANTGARDE (1986). Die mittlere Tafel zeigt in einer vergrößerten Reproduktion C.D. Friedrichs EISMEER, eine Katastrophendarstellung von 1823/24, die allgemein als romantisches Sinnbild der alle menschliche Anstrengung überfordernden Naturgewalt gedeutet wird. Helnwein hat den "ruhig-theatralischen" Verzückungsgestus seines Selbstbildnisses mit der heroischen Haltung der leidenden Sebatiansfigur vergliechen und beides zum Stigma des Künstlers im 20. Jahrhundert, einer quasi religiösen Erlöserfigur verallgemeinert. Sein poetischer Bildtitel bringt den Betrachter zusätzlich auf die richtige Spur. Die optische Montage des modernen Künstlers als Schmerzensmann mit dem Lanschaftsbild Friedrichs projeziert die gescheiterte Hoffnung der romantischen Rebellion auf die Gegenwart, auf das verinnerlichte, masochistisch gewordene Protestdenken der Moderne und ihre ästhetischen Grenzüberschreitungen.

Kehrt die Romantik wieder? Nein, sie hat die Moderne in Warheit nie verlassen. Doch verengt und verinnerlicht sich ihre Rebellion in den irrationalen "Körpermetaphysiken" der zeitgenössischen Künstler auf das eigene Fleisch und Blut. So führt auch bei Helnwein die Rückkehr der Romantik zur Aktualisierung nur eines ihrer Teilaspekte, der selbstbildhaften Stilisierung eines zum Märtyrertum verinnerlichten Protestes, der historisch einmal auf widerspruchsvolle Weise mit gesellschaftlicher Opposition, Rebellion und Utopie verbunden war.